| تبليغات | X |
حال اگر به دنیای ورای استودیوها سفر کنیم...گستره معناگرایانه سینما برای مخاطبین و فیلسازان بسیار گسترده تر خواهد شد. آنچنان که عوامل متعددی در این امر دخیل اند و از جمله آنها می توان به عوامل تجاری اشاره نمود چراکه هزینه و سطح انتظارات از فیلمساز وقتی که استویویی در اختیارش قرار گرفته است از بعد تجاری بسیار زیاد است ولی وقتی که کار او بیرون ار استودیو است او دغدغه ی تجاری بودن فیلم را نخواهد داشت و اگر تمهیدات و نمودهایی را در نظر دارد با اراده کامل می تواند عملی کند البته بنباید این نکته را فراموش کرد که فیلم سازی غیر استودیویی انواع مختلف خود را دارد ولی معمولا فیلمسازی که ترجیح می دهد و می خواهد که فیلمش خارج از استودیو ساخته شود او فیلمی ورای فیلمهای تجاری و عامه پسند را در نظر دارد.
تعریف دقیق تر از غیر استودیویی بودن یک فیلم را چنین می توان نمود که فیلمی که از صحنه پردازی ها و پلان های روتین و کلیشه ای جداست و سعی دارد با تکیه به انواع زیبایی شناسی ها از پلان های غیر متعارف سینمایی استفاده کند تا بیان جدیدی از سینما را در آن بگنجاند. از جمله ی فیلمسازانی که کارهای شایسته ای در بیرون از استودیوها انجام داده اند فیلمساز برجسته کشورمان آقای عباس کیارستمی اشاره کرد که سالها فیلم هایی را خارج از قالبهای متعارف سینمایی ساخته اند و همواره مورد تحسین منتقدین و فیلمسازان داخل و خارج ار کشور قرار گرفته اند. كيارستمي شيوه ي بصري فيلمسازي خود را تا حدي رسانيده است كه ديگر خود را محتاج موسيقي نمي داند. در كمتر فيلمي از او مي توان موسيقي متن را ديد...اين بدين خاطر است كه براي انتقال درون مايه و احساس آن قدر تصوير قوي است كه فقدان موسيقي هيچ لطمه اي به فيلم نمي زند و البته از بسياري از ابعد ديگر به قدرت فيلم مي افزايد چراكه در اين صورت فيلمساز بايد صداهاي موجود در فضاي فيلم را به بهترين نحو ضبط نمايد و اين است كه منجر به صدابرداري قوي شده و كوچكترين صدا فيلم را زيباتر مي سازد.
غير از كار مستندسازي بسياري از كارهاي سينمايي بيرون از فضاي استوديوها ساخته مي شود كه معمولا از سبك ناتوراليسم پيروي مي كنند به طوريكه تمامي صحنه ها و دكورها نوعي واقع گرايي را در خود مي گنجاند و اين صحنه پردازي بي ربط به كل فيلم و روايت فيلم نيست چراكه وقتي صحنه پردازي واقع گرايانه است طبعا تمهيدات فيلم و روايت فيلم هم واقعي باشد يا اگر هم واقعي نيست بايد جنبه هاي واقع گرايانه را در خود داشته باشد، براي مثال مي توانيم از فيلم هاي كيارستمي كه نمونه بارزي از اين نوع فيلم پردازي هست چند نمونه ذكر كنيم. مستند «مشق شب» يك مستند كاملا ساده ولي تفكر برانگيز است كه با ساده ترين طراحي صحنه و چند سوال دنبال مي شود. تمام نماهاي بسته اي كه از كودكان دبستاني گرفته مي شود حاكي از حقيقتي كه در وجود آنها است مي باشد و ملاحضه مي كنيم كه خود كارگردان(كيارستمي)طراح سوال و پرسش گر آنها است...اسن نوع تمهيد بيانگر پلي است ميان دنياي جلوي دوربين فيلمبرداري و پشت آن. چرا كه ما همه چيز حتي گريه كردن و ترسيدن يك پسربچه را مقابل دوربين مي بينيم ولي هيچ چيز حتي نازكشيدن و درخواست كارگردان و عامل اصاي يك فيلم است را نمي بينيم. با اينكه كيارستمي بعدها در فيلم هايش اين پل را مي شكند و به نحوي سعي در نزديك كردن دنياي پشت و جلوي دوربين دارد ولي در بسياري از فيلم هاي خود اين فاصله را حفظ نموده، او در فيلم هاي «زندگي و ديگر هيچ»، «زير درختان زيتون»، «نماي نزديك»، «طعم گيلاس»، «ده روي ده»، «راه ها» و «نامه ها» اين پل را مي شكند و در هر كدام به يك نحو. «زندگي و ديگر هيچ» كل فيلم را دنياي پشت فيلم خود را تصوري مي كند. «زير درختان زيتون» را دنياي پشت دوربين فيلم «زندگي و ديگر هيچ» مي كند. در فيلم «نماي نزديك» او را كه با عناصر فيلم صحبت مي كند مي بينيم. «طعم گيلاس» بعد از سكانس پاياني بسيار تاثيرگذارش نماي از پشت صحنه كه با يك دوربين دستي گرفته شده است را نمايش مي دهد. «ده روي ده» را كاملا به توصيف طرز ساخت فيلم ده با نماي بسته اش را اتومبيلش مي بينيم. در «راه ها» بعد از چند دقيقه نمايش عكس هاي شخصي او، او را در اتومبيلش در حال رانندگي در يك راه پر پيچ و خم مي بينيم كه از انگيزه اش براي ساخت اين فيلم كوتاه مي گويد و اقدام به خواندن شعر مي كند. «نامه ها» هم به نقل يكي از خاطراتش صرف مي شود.
مي بينيم كه سينماي وراي استوديو تا چه اندازه مي تواند واقع گرايانه باشد كه حتي ما را به دنياي پشت دوربين هم ببرد و آن قدر واقع گرايانه باشد كه موسيقي در آن هيچ نقشي ايفا نكند.
